«Архитектурный журнал», 2009
Когда-то и я побывал в катиной юрте.
Это было в Каракалпакии. Мне хорошо запомнилось то состояние тотального покоя и защиты от внешнего инобытия, которое не может быть определяемо ни как враждебное, ни как родное. Просто другая среда, настолько непохожая на все, что раньше ощущал и пробовал, что невольно мое бегство в материнское лоно юрты воспринялось как возвращение к тому, откуда пришел изначально, куда обычно нормальные люди навсегда забывают дорогу. Целый комплекс переживаний был окрашен в неведомые тона: запах войлока, гул ветра, отсутствие окон в сферическом пространстве — лишь только верхний свет, рассеиваясь помогал определять предметы, многие из которых носили вовсе не архаизированный облик, а вполне цивильный, отобранный из мира суеты и безумств. В середине — очаг, он не отталкивает центробежно, — сближает магнетически. Ты спрятан в коконе добра, никаких углов, никаких истерик. Это модель мира, вселенной. Ты на земле, вокруг тебя красочные вязи узорья лент, опоясывающих по окружности твой защитный слой атмосферы. За ним — гибель, мрак и пустошь.
Странно, но внутри юрты плохо спится, как-то тревожно. Все время ждешь наступления развязки, как-будто становится неловко, что ты являешься единственным потребителем этой вселенской тишины, а ее с каждым часом становится все меньше и меньше, — другим не достанется ничего. А что там, за порогом?… опять волнует и тянет обратно, хочется выйти в открытый космос.
Обычно (почти всегда), образы юрт возникают и подпитываются впечатлениями от ориенталистских сюжетов, успевших всем надоесть до колик. Как правило, это самый стандартный набор: Каразин, Кузнецов, Рубо, Зоммер, Кулик. Из них, пожалуй, Павел Кузнецов самый что ни на есть поэтичный, но эта поэзия приправлена специями, которыми всегда потчуют чужестранцев на Востоке. Постепенно юрта становилась частью того «азиатского орнамента», о котором говорили незабвенные И. Ильф и Е. Петров («урюк, арык, верблюд, ишак»). Катя Рожкова, к счастью, смогла этого избежать. Она не стала продуцентом расхожего мифа и популяризированных изостандартов. В «ее» юрте по-настоящему комфортно.
Двое ленинградцев: Владимир Стерлигов и Павел Кондратьев, на рубеже 1940-50-х годов, независимо друг от друга, пришли к приблизительно одному и тому же пониманию философии пространства. Оба ученика К. Малевича, отталкиваясь от практики «великого кормчего» супрематизма в поисках пресловутого «прибавочного элемента», усиленно выходили из плена прямой линии в царство кривой. И когда один у другого увидел «чашу» и «купол» — оба были поражены открытием. По свидетельствам, Стерлигов тогда воскликнул: » Вы понимаете, ЧТО мы с вами нашли?» В дальнейшем оба разрабатывали найденный код в удобных и понятных каждому уравнениях: Стерлигов — в специфике купольного экуменизма, Кондратьев — в ярангах чукотских охотников — детей матери-земли.
Отрадно, что Катя не стала никому вторить и избрала себе другой поисковый ресурс. Она движется от материального, предметного мира в сторону имматериальности и обратно. Это захватывающее путешествие, потому что неожиданно открываются удивительные перспективы: вопреки логике, первоначально в памяти всполохами возникают образы, затем они становятся зримыми и осязаемыми, далее эти внешние проявления нашего воображения работают реконструктивно, позволяя вещи — объекту сыграть партию соло, а затем все возвращается в знак—символ, обобщающий и обозначающий весь предшествующий путь. Все это работает как умело срежиссированная кино-арабеска. Перевязанные веревочные обручи на каркасе юрты, фрагменты тканей с декоративными элементами (в каракалпакских степях существует культ текстиля — когда мужчина хочет выразить комплимент своей даме сердца он может сказать следующее (дословно): «тебя я хочу видеть так же часто, как и ты свою любимую тряпицу»), какая-то изысканная археология навеки утраченных деталей, групповые портреты яблок (когда-то еще живых, несорванных) на ветках деревьев, — все это богатейшая монохромия утонувшего в самосозерцательности мира. Осколки пра-исторического сознания, дошедшие до нас на едва сохранившихся кино-фотопленках с характерными пятнами старения и пигментами разложения. Всегда хочется избежать сравнения с красивостью, но здесь я — пас — ничего не могу поделать — это действует завораживающе.
Катя использует рапидную съемку — движение кадра сбивчиво, оно спотыкается на изображении собаки. Такую же собачку когда-то придумал Тарковский. Когда сталкер решил прилечь — отдохнуть от смутных и волнующих мыслей («что бы себе попросить, какое-такое сокровенное желание?») внезапно появляется этот образ, как сгусток этой самой что ни на есть сокровенности, воплощенная совесть человеческая, охраняющая от соблазна вранья и лицемерия. Камера следует этой черной овчарке, панорамно наблюдая предметное пиршество, законсервированное водой. Самое поразительное в катиной собаке — это ее взор, направленный на зрителя. Взгляд собаки буравит и испытывает тебя на прочность, как если бы это был наделенный разумом объект. Очеловечивание твари — явно гуманистический посыл, несмотря на явное старание автора избежать присутствия человека «в кадре». Но это не проблема — ведь мы с вами смотрим не документальное катино кино. И не игровое тоже. Оно какое-то особенное, построенное на интуиции и спонтанном поиске подлинной красоты. Красоты, сотканной из очень разных ассоциативных элементов: герои Рожковой («живые» и придуманные) растворяются в пространстве, дематериализуются, чтобы потом довоплотиться в невероятное, во что-то, напоминающее «туринскую плащаницу», например. Или в деревянные Эмпайр стейт билдинги деревенских элеваторов, или рукотворные и трудоемкие имитации found-object`ов (телефоны, швейные и печатные машинки и т.д.). Теперь уже наступает очередь «очеловечивать» и «мертвые» механизмы. Блистающий металл, счастливый от полученной масляной смазки, великолепно мускулист в своей механической жизни. Архитектоника этих ладно скроенных железных «существ» заставляет вспоминать хрестоматийные античные примеры — Кате удалось найти удачный сверхсовременный эквивалент мироновскому «дискоболу» (см. стр. 75). Диск, расположенный в «руке» метателя, будет отправлен в свободный полет по воле художника, обладающего навыком изобретательной интеризобразительности. Причем для этого не так важна «экипировка» и оснащенность художника — карандаш и грунтованный холст — вот его паспорт и документы. Кинематографическое мышление, синеяз, динамичный и вибрирующий, очень свойственен для Кати, исповедующей как раз-таки киноманскую черно-белую эстетику. Ее отказ от многокрасочности окружающей нас среды выглядит серьезным и смелым шагом, на который способны немногие. Это решение дает нестандартный эффект в конструировании новых формул выразительности. Меня поразил триптих с пустыми ведрами: форма подачи формы (пардон за тавтологию), как абсолютной категории, превалирующей над всем остальным, приобретает здесь всеохватывающий характер. Бездонное чрево этих предметов передает нам гулкое символическое эхо. Катя монументально и без назойливых метафор рассказала о жизни этих ведер так, как если бы она писала роман о превратностях судеб людей разумных. В свое время писатель-модернист Элисео Диего с подробной дотошностью рассказал нам историю жизни двух несчастных башмаков. Сочувствующих тому было много…
—
Ильдар Галеев